Sur une théorie de l’Esthétique

Réflexions, à partir de Adorno et du jazz

Les rapports Adorno et le jazz sont marqués du sceau de l’incompréhension. Il est de notoriété publique – il n’est que de lire le témoignage de Leonard Feather – que le philosophe fréquentait, lors de son exil aux États-Unis, à New York, les clubs de jazz et connaissait une partie de cette musique en train de se faire. Il a refusé au jazz toute analyse…

Erreur d’analyse
Adorno n’avait donc pas l’excuse de l’ignorance contrairement à la thèse défendue par son biographe, Stefan Müller-Doohm. D’autant qu’il était aussi compositeur.(1) Mais, pour lui, le jazz ne fait pas partie de la musique. C’est du bruit.(2) C’est son point de départ. Il n’écoutera que les musiciens qui le confortent dans son hypothèse. En fait, il ne prend en compte que les orchestres de danse existants en Grande-Bretagne à ce moment-là, sauf à citer Duke Ellington et les Revellers – deux groupes qui n’ont rien à voir. Pour le moins, sa démonstration manquait de consistance d’autant qu’il concluait que « le jazz aurait une affinité avec le fascisme. » Il en déduisait que l’interdiction du jazz – non respectée (3) – en Allemagne était une erreur des autorités.
Son article est d’ailleurs une outrance à la réalité du jazz à cette époque. Même à la recherche de la marchandise, il aurait pu s’arrêter au blues et s’apercevoir que sous ses formes semblables cette musique réussissait à se transformer. Une gageure sur laquelle André Hodeir s’était autrefois interrogé, lui qui n’aimait pas cette structure trop stricte et trop figé – les fameuses 12 mesures – et qui s’étonne que des jazzmen aient pu s’en servir et totalement l’investir pour la faire vivre une fois encore.
Pour être crédible, il aurait dû analyser – il en avait les moyens – les œuvres des grands créateur du jazz, à commencer, par Duke Ellington qu’il avait entendu au Cotton Club.(4) Il fait donc preuve ici d’une évidente mauvaise foi à la hauteur de sa volonté de dénigrement d’une musique qu’il ne veut pas entendre. Il ira jusqu’à prétendre qu’un ensemble de jazz est « paradoxalement à la fois une machine castratrice et une machine à coïter. Il interprète, en outre, la fonction de la syncope, en jazz, comme l’expression d’une éjaculation précoce provoquée par des angoisses d’impuissance. » Conclusions qu’il voulait définitives. Mais rejetés par Matyas Seiber, un collègue d’études et amateur de jazz qui s’efforça de « rectifier, exemples à l’appui l’image caricaturale que Adorno donnait du jazz : ni ses affirmations quant au rôle respectif des instrumentistes dans l’orchestre, par exemple celui du saxophone, et de leur prétendu dilettantisme musical, ni les tendances que croyait diagnostiquer Adorno à sacrifier les éléments d’anarchie au côté dansant, et l’improvisation à l’arrangement, n’étaient pertinentes. Même l’idée que le succès commercial des standards de jazz étaient programmables paraissait indéfendable. Enfin Seiber reprochait à Adorno un rapprochement analogique abusif entre les théorèmes psychanalytiques et des impressions associées subjectivement à l’écoute du jazz. » Il n’en démordra pas. Il restera convaincu que « le jazz était un genre de musique légère qu’il refusait catégoriquement d’intégrer à la sphère de la haute culture. » (5) Il ne répondra pas aux observations de Seiber…
Pourtant, et pour montrer qu’il ne s’agit pas d’un épiphénomène, il reviendra sur le jazz, plusieurs fois, jusqu’à dans son dernier écrit « La Théorie de l’esthétique ».(6)

Plaisir facile : danger
Il faut partager avec Adorno, la peur du plaisir facile. Si je prends plaisir à l’écoute d’une musique – pour rester sur ce terrain – qui se veut populaire, c’est, peut-être parce que les marchands du temple libéral veulent me l’imposer. Il me faut donc réfléchir et aller au-delà de cette simple sensation. D’autant qu’il faudrait introduire une distinction, qu’il ne fait pas, entre plaisir et jouissance. La jouissance provient, comme pour Antoine Roquentin, comme pour Alain Gerber – et la génération de ces années 60 – du choc ressenti face à un créateur qu’on ne comprend pas. Comment fait-il ou elle ? C’est la question clé, obligeant à aller plus loin dans la fosse des connaissances. Cette jouissance, contrairement au plaisir, fait mal. Comme toute prise de conscience. La lucidité, allant de pair avec la jouissance, se paie. Au prix fort. Chaque génie – et pas seulement du jazz – provoque cette jouissance, cette sensation de passer de l’autre côté du miroir, de se retrouver au sens strict, ailleurs. L’écoute naïve, s’opposant à l’experte qui la complète, peut aussi se traduire par le plaisir, plaisir de l’écoute, se de retrouver et se perdre tout à la fois dans la musique. Alban Berg, comme l’analyse Adorno, pratiquait lui aussi cet art particulier.
Le philosophe se faisant sociologue, emprunte à Marx le concept de fétichisme de la marchandise. Un concept singulier qui a mal compris. Il va de pair avec celui de « Valeur ». La valeur de la marchandise est une synthèse abstraite du processus d’accumulation du Capital supposant une idée générale du « travail abstrait » – la conceptualisation des travaux concrets existants – s’exprimant par l’intermédiaire de la monnaie.(7) Ainsi la marchandise se définit comme Valeur, ce qui suppose sa reproductibilité, et comme valeur d’usage. Cette notion de valeur d’usage est essentielle. Elle permet de considérer le disque comme à la fois partie prenante de la sphère de l’accumulation et porteur d’un patrimoine. Pas tous les disques. Ils n’ont pas tous la même valeur d’usage. Il en est qui ne feront partie que du seul marché, enfermant en eux-mêmes et donc diffusant les règles de fonctionnement du capitalisme et du libéralisme. La sous estimation de ce concept de valeur d’usage, sous prétexte qu’il était utilisé par les théoriciens néo-classiques ici nous parlons d’économie – est une erreur. La valeur d’usage, chez Marx, à une place singulière qui a été trop souvent passée sous silence. Elle permet de comprendre l’existence contradictoire de la marchandise devenant un bien lorsqu’elle est acquise par le consommateur. Elle ouvre à la compréhension de cette marchandise originale, le disque de jazz.

La marchandise : de Marx à Adorno
Adorno utilise le terme de « fétichisme » – de réification, comme chez George Luckas – en un sens différent, pour dessiner un monde « d’apparences nécessaires (ce qui ne veut pas dire d’illusions) où les formes sociales les plus immédiates déréalisent les relations fondamentales, où la dynamique des choses sociales (la marchandise, les réalisations technologiques), relègue à l’arrière plan la dynamique des rapports sociaux. La société est, en quelque sorte, traversée par des connexions aveuglantes qui se rassemblent en système. C’est cela qui sous-tend les phénomènes de l’idéologie. » (8)
Faire penser au consommateur (il se situe bien sur le terrain du marché, c’est compatible avec la notion de valeur d’échange (9)) qu’il achète de l’art alors que c’est du… cochon. Il participe à une illusion – et non pas une apparence – qui n’a d’autre but que de l’inciter à consommer (10) sans lui donner le goût de l’œuvre d’art et l’enfoncer dans son ignorance. Le consommateur se réjouit d’une musique qui n’en est pas une. La colère est, dans ce cas, compréhensible. C’est bien de cette « soupe » que les marchands essaient de nous vendre aujourd’hui flattant nos instincts les moins élevés. Le simplisme est à la mode. Plus encore, avec la « star académy », la télé nous impose un show qui fait vendre avant même d’avoir enregistré. Le risque est ainsi limité. L’industrie crée de toute pièce, les chanteurs/chanteuses qui n’auront qu’un temps. Paradoxalement, c’est son article sur le jazz dont nous parlons plus haut qu’il avait forgé la notion, intéressante mais pour le domaine des variétés, de « consommateur contraint ». Un notion contemporaine. Il faudrait reprendre l’analyse de la musique dite populaire avec ce concept à l’esprit…
La définition adornienne s’applique donc pleinement à la variété, à l’industrie de l’amusement comme on dit aux Etats-Unis qu’il met justement en cause dans « La production industrielle des biens culturels » (11), tout en laissant de côté la création d’une musique qui soit populaire en même temps que savante.
Cette industrie se situe sur le strict terrain du manque artificiellement créé. Ce besoin que le consommateur voudra satisfaire immédiatement. D’autant plus immédiat que la durée de vie d’un disque est courte. Pas plus de 6 mois dans les bacs des disquaires pour organiser la rotation. Le rôle de la radio a été essentiel, celui de la télé plus encore de nos jours pour façonner des vedettes d’un jour que l’on surexploite en faisant miroiter le succès… Le capital a élargit la sphère de la marchandise plus encore que prévu… Il a transformé des êtres humains en marchandises qu’il vend comme n’importe quel autre produit. Le profit à court terme gouverne notre monde incapable de se penser dans le futur. Tout ce qui n’est pas rentable n’a pas le droit de naître. Il faut voir de quel manière le jazz est traité part les « majors » ou même la musique populaire, pour des produits aseptisés, sans goût et sans saveur à qui le terme même de musique – ni même de bruit – ne peut convenir. Est en train de s’installer la négation de la culture via la marchandisation tout azimut. L’œuvre d’art est considérée comme une maladie dont il faut se guérir. Adorno n’a pas tort de mettre en garde contre cette homogénéisation – contraire à l’existence de cultures, contraire même au patrimoine culturel de l’humanité -, facteur de fascisme, de régimes totalitaires.

« Je l’ai déjà joué demain »
Le jazz lui s’est toujours voulu loin de toute répétition, lancé vers l’aventure. L’enregistrement n’est qu’une trace qui s’explique. Son éternité est inscrite dans sa nature même, dans son existence. Il permettra l’imitation, la connaissance de ce qui n’est pas écrit sur la partition, le swing, la respiration, la vie, les battements du cœur… L’oralité est son facteur clé, là se trouve la racine africaine de cette musique. Pas ailleurs.(12)
L’oralité s’oppose à l’écrit tout en lui étant intrinsèquement lié. Une dialectique bien dans la définition du jazz. Le tout ne se réduisant pas à ses parties. Oral et écrit se fondent dans un ensemble plus vaste. Si l’écrit prend trop de place, le jazz se retire…
Dans le même temps, Adorno insiste sur l’oxymoron que représente l’art et l’artiste. Le « je » de l’artiste, et le sujet est important face à une société qui fait de l’univers des marchandises le seul univers possible. C’est lui qui détient la dimension de Vérité liée à la révolte contre l’uniformisation. L’individualisme, comme système philosophique, pose comme équation de base qu’un individu = un autre individu. Que la société est constituée d’une somme d’individus interchangeables. Le libéralisme économique s’appuie sur ce même fondement, transformant cet individu en un « homo œconomicus » muni d’un bagage conceptuel limité et même simpliste. C’est la négation d’une part des groupes sociaux, des classes sociales dont les intérêts antagoniques partagent profondément la société, d’autre des personnalités. Adorno, quant à lui, rappelait que les individus ne sont pas des données naturelles, ils peuvent se modifier dans des situations sociales différentes. Si le but est de dégager les capacités créatrices de chaque individu, il faut développer sa personnalité, se construire par la révolte. Ainsi chaque être humain est indispensable et irremplaçable.
Pour Adorno, l’œuvre d’art provient de cette capacité de révolte, de ne pas accepter l’ordre établi. Surtout après la barbarie de la deuxième guerre mondiale.
Le « je » est aussi un « nous », parce que l’expression de cette révolte rencontre un regard, une oreille, un œil. Le spectateur participe directement à la création ou à la recréation de l’œuvre d’art.
Je/nous (13) représente un tout dont les parties connaissent des processus séparés.
L’artiste est ancré dans le contexte social de son temps, des questions qui lui sont posées, qui nous sont posées. Il répond avec les instruments – ici dans tous les sens du terme – qu’il a à sa disposition. Il ne peut faire fi du passé, ni du futur pour construire son présent, le nôtre. Cet oxymoron est valable aussi pour le jazz. Plus encore. Le jazzman comme le bluesman – plus ce dernier – exprime l’existence de toute une population subissant le même rejet, le même racisme, la même exploitation et surtout les mêmes conditions de vie.
A partir de là, une question nouvelle se pose. Peut-on opposer deux types de culture ? La « culture industrielle », de masse et la culture « classique » plus élitiste, supposant de connaître les références de l’auteur pour les comprendre et les apprécier ?
Dans un livre sur Jean-Luc Godard (14), Jean-Pierre Esquenazi essaie de différencier ces deux tendances chez le cinéaste. Il fait l’analyse que « A bout de souffle » fait partie de la première, la production industrielle, tandis que le reste de son œuvre – telle que la voit le cinéaste – fait plutôt partie de la production classique. « A bout de souffle » sera, d’après l’auteur, la seule tentative de dépasser cet antagonisme. Parce que ce film se réclame – l’auteur ne l’a pas entendu, c’est dommage ses développements en auraient été plus intéressants – à la fois du jazz, avec Martial Solal et de la musique classique. La tentative godartienne de dépassement se trouve ainsi exprimée. Comme quoi la musique peut se révéler plus « parlante » que bien des discours.(15) Le film noir dont on peut dire qu’il a terminé sa carrière vers 1953,(16) aux Etats-Unis – non pas que cette forme ait disparu mais elle devient banale, s’insinuant dans la plupart des films comme dans la littérature – pouvait donner à Godard une forme – déterminant un pont avec le contenu – lui permettant de réaliser cet impossible, qui est le lot quotidien du jazz.
Le jazz ne résout aucune de ces questions, qu’il continue de poser. Son atemporalité, son « mauvais goût », dynamite la marchandise, qui se venge de temps en temps. L’ironie n’est pas loin. Ironie que ce soit la forme apparente de la marchandise qui permette la diffusion de cette musique, art du 20e siècle qui a donné au monde au moins trois révolutions esthétiques. Et provoqué plusieurs tremblements de terre…

Existe-t-il UNE esthétique ?
Pourtant si Adorno était un peu sorti de sa tour étanche, même si elle était transparente et non pas d’ivoire, (17) il aurait pu se rendre compte que le jazz répondait à tous ses critères, qu’il s’explique par une rencontre avec le social, que le blues est l’expression de toute une frange des populations étatsuniennes mises au ban, que ces poèmes qui se présentent comme des histoires individuelles content, en fait, les conditions économiques, sociales de tous les Africains-Américains. Qui s’y reconnaissent. Qui participent. Le « gospel » exprimera cette manière particulière de s’approprier des traditions pour les faire vivre différemment. Le propre du jazz c’est de faire pénétrer la vie dans l’œuvre d’art. C’est peut être pour cette raison qu’il est considéré comme la musique du diable. Adorno, victime de ses préjugés alors qu’un grande partie de sa sociologie, sur la musique, veut souligner le caractère social des préjugés…
Le jazz, osons-le pour le faire se retourner dans sa tombe, pour le rendre vivant, plus que toute autre musique ou discipline artistique permet de jeter les prolégomènes d’une nouvelle théorie de l’esthétique. Il l’a cherché sa vie durant, sans doute pour renouer les fils de ses passions, la philosophie et la musique. Elle est restée inachevée. Il y travaillait encore quand il est mort. Le jazz, son analyse, pourrait construire une réponse à Hegel, le seul qui se soit lancé dans le projet insensé d’une « Esthétique ». Le Beau n’est peut être pas le concept ultime et suppose une claire délimitation et un modèle qui ne peut être que l’art grec – qui nous atteint encore par un mystère qu’il ne sera jamais possible d’élucider.
Le point de départ pourrait être – une fois encore – le titre d’une composition de Thelonious Monk, « Ugly Beauty », beauté laide, horrible ou horrible beauté, cet oxymore permet sans doute de sortir des cadres fixés par le philosophe des philosophes. Redéfinir les critères est nécessaire. Adorno voulait construire, sur la base de l’Holocauste qui remettait en cause la raison, une « dialectique négative »18 pour ouvrir la voie à une nouvelle conception – critique – du monde, refusant tous les modèles, tous les conservatismes de pensée, pour « mettre en crise les évidences. Pour le jazz, nous nous méfierons de toutes les évidences…
Il est toujours surprenant de constater que même un philosophe intelligent, ouvert aux nouvelles idées, musicien lui-même, compositeur, ami proche d’Alban Berg, soit capable d’un déni esthétique.
Insistons sur le fait que le jazz, et plus spécifiquement quelques personnalités dans le jazz auraient dû sauter à la figure de sa théorie critique. Pourquoi les avoir systématiquement ignorées ? La « dialectique négative » pose le sujet comme capable de révolte et de résistance en particulier lorsqu’il est l’auteur d’œuvres d’art.
Nicolas Béniès

NOTES :

(1) Sa correspondance avec Alban Berg, « Correspondance 1925-1935. Theodor Adorno/Alan Berg », Gallimard, 2004 pour la traduction française, témoigne de sa créativité en tant que compositeur, comme des prémices de sa philosophie, très liée à l’analyse musicologique. Il a appris de Berg plus que la musique…

(2) Dans l’analyse du Prélude de « trois pièces pour orchestre opus 6 », d’Alban Berg, « Adorno voit dans ce recours au bruit [les premières mesures sont confiées au tam-tam, aux tambours, aux cymbales] une sorte de retournement caractéristique : le bruit, limite de l’atome musical subjectif devient la réalité objective » de la « marchandise », donc la plus stricte figure du banal. » On comprend mieux à partir de cette vision son refus du jazz. La batterie – instrument emblématique du jazz rappelons-le – signait, pour cette musique, son rattachement à la marchandise. Les guillemets sont de l’auteur, en l’occurrence Etienne Barilier, « Alban Berg », L’Age d’Homme, 1978. Une étude exemplaire, mêlant tous les points de vue pour essayer de percer le mystère du génie et de l’œuvre d’art. Il met en œuvre, ce dont nous parlons un peu plus loin, ce concept d’air du temps. Il commente Adorno : « Une fois de plus, nous voyions l’intérêt et les limites de telles considérations. Trouver dans le détail [nous allons revenir sur cette notion] le plus concret l’illustration du concept le plus abstrait n’a certes rien qui nous choque ; mais, dans le cas présent, Adorno ne laisse-t-il pas dans l’ombre l’infinité des médiations qui justifieraient des rapprochements si risqués ? (…) Pourquoi le « bruit » serait-il la « marchandise » plutôt que le cri originel ou les borborygmes du ça ? » Si nous avons cité longuement cette partie, c’est parce que l’auteur met bien l’accent sur une utilisation un peu trop systématique par Adorno de la dialectique – comme méthode – pour imposer sa propre sensibilité.

(3) Odéon/Allemagne allait poursuivre sa politique d’édition des œuvres importantes du jazz. Il fut, un temps, publié en France sous la forme de 12 LP, l’essentiel de ces publications. Plus encore, la propagande nazie allait diffuser sur les ondes un orchestre de jazz, « Charlie and his Orchestra » (sic) pour faire passer le message. Deux CD avaient été mis sur le marché en 1991, sous le label « Harlequin » et sous le titre générique « I Got Rhythm », et ils l’avaient, le rythme… Dans le même temps, dans une moindre mesure qu’en France où l’activité culturelle restera importante – pour comprendre ce paradoxe, voir Albrecht Betz et Stefan Martens, « Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister », Autrement, collection Mémoires, octobre 2004 – les musiciens de jazz allemands continueront d’enregistrer. La seule interdiction portait sur les compositeurs Juifs

(4) Christian Béthune, opus cité, en ouverture de son livre fait état de cette anecdote qu’il emprunte à Volker Kriegel : « fraîchement débarqué sur le territoire américain (…), Adorno assistait au Cotton Club, en compagnie de (…) Leonard Feather, à une prestation où s’illustrait, au saxophone alto, un Johnny Hodges particulièrement en verve ce soir-là. Manifestement, Adorno semblait apprécier le swing élégant distillé par l’altiste ellingtonien, lorsque, en des termes bien peu châtiés, Feather glissa à l’oreille de son hôte : « Fucking Hodges is really bad » (« Cet enfoiré de Hodges, il joue vraiment terrible »). Encore mal familiarisé avec les subtilités de l’argot américain, le philosophe aurait compris de manière inadéquate : « Le jazz hot, c’est vraiment mauvais ! » Décontenancé par cet avis d’expert, interprété à contresens, qui venait inopinément couper l’herbe sous le pied de sa jubilation, Adorno s’éclipsa rapidement… » La conclusion ne s’impose pas. Comme le dit Christian Béthune « ça » ne suffit pas à expliquer sa haine du jazz….

(5) Stefan Müller-Doohm, « Adorno, une biographie », opus cité, pp 198 à 201 pour l’analyse de cet article sur le jazz et les recherches dites sociologiques d’Adorno sur cette musique, pour les citations du texte, page 201. Son biographe – une biographie intellectuelle comme le voulait Adorno qui, malheureusement, rend quelque fois les théories du philosophe encore plus opaques qu’elles ne le sont – laisse de côté la question du jazz comme si elle n’était pas importante… Or, il continuera à en parler dans tous ses écrits sur l’esthétique comme le montre avec force de détails Christian Béthune, opus cité. Il voudrait « en terminer » avec le jazz… Qui résiste…

(6) Comme le souligne Christian Béthune.

(7) Pour une discussion de ces concepts, voit Antoine Artous, « Le fétichisme chez Marx. Le marxisme comme théorie critique », Syllepse, 2006. Adorno, comme l’avait souligné Jean-Marie Vincent, pour donner une conséquence de ce débat qui peut sembler bien théorique, ne parle que de la valeur d’échange – forme phénoménale de la Valeur existant au niveau de la circulation des marchandises – le conduisant à considérer l’ouvrier comme une marchandise. Le travailleur-salarié n’est pas un esclave… Chez Marx, c’est la force de travail qui est une marchandise et non pas le travailleur. Une marchandise particulière dont la valeur d’usage – l’utilité – est de créer de la plus-value, de la survaleur. Ainsi, le fétichisme de la marchandise conduit à prendre la plus petite manifestation du capitalisme pour lui faire rendre gorge de tout le processus de valorisation du capital.
Un débat pas aussi théorique qu’il le paraît. Adorno, utilisant le concept de valeur d’échange se situe sur le seul terrain du marché et non pas sur celui de l’accumulation du capital. Il ne comprend pas, du coup, la différence entre un producteur indépendant enregistrant du jazz parce que c’est un passionné et la grande industrie qui met sur le marché des marchandises pour alimenter l’accumulation du Capital. Les perspectives ne sont pas les mêmes. L’indépendant se servant du marché pour faire connaître les musiciens qu’il aime. C’est un metteur en scène comme se qualifiait Jean-Jacques Pussiau, créateur du label « OWL » – un des labels de référence pour le jazz en France à partir des années 1970. Il participe à l’œuvre. Il faut bien vendre pour continuer à produire… Ce n’est donc pas le même état d’esprit. Interviewés, tous ces producteurs font état de leur passion et non pas de l’état du marché… Owl a fait faillite – Jean-Jacques a créé depuis « Night Bird Music », qui a faut aussi faillite – et a été racheté par une « major », « Universal » qui réédite quelques-uns de ces albums, lui permettant ainsi de valoriser un capital qu’elle n’a pas investi… Cette logique s’impose même si les responsables du département jazz – relégués au dernier étage ou dans des sortes d’oubliettes -, Daniel Richard en particulier, sont de véritables passionnés… C’est aussi une sorte de mise en garde dans l’utilisation de concepts trop vastes. Adorno enferme le jazz dans la marchandise… et s’arrête là. Mutatis Mutandis, la critique que lui fait Jean-Marie Vincent, « Postérité de l’Ecole de Francfort, opus cité, à propos d’un autre concept-valise – très à la mode aussi en ces temps de début du 21e siècle, utilisé aussi par Hannah Arendt – celui de « Totalitarisme ». Une des conséquences est le déni d’analyse de réalités différentes, celles du fascisme et du stalinisme, de l’économie bureaucratiquement planifiée. Malgré des traits communs, l’organisation économique, sociale n’était pas la même. Chacune de ces sociétés demandent une analyse spécifique que le concept de « totalitarisme » leur refuse…

(8) Jean-Marie Vincent, « Sociologie d’Adorno », in « La postérité de l’Ecole de Francfort, opus cité. Cette contribution veut faire comprendre par quelles médiations le philosophe – en toute bonne logique – se fait sociologue. Il aura noté que, pour Adorno, « les rapports sociaux eux-mêmes se coagulent en dehors des hommes (…) parce qu’ils finissent par dépendre d’abstractions sociales comme la circulation monétaire, les marchés financiers, les capitaux, les marchés du travail, etc. (…) La sociologie, en conséquence, a pour tache première d’analyser les rapports sociaux objectifs (abstraits) et les effets qu’il sont sur les groupes sociaux et les individus socialisés. » (pp 30-31). Cette thématique est liée à une relecture de Marx, sans tenir compte de l’économie. D’où une vision partielle du « fétichisme » de la marchandise. La conséquence, intéressante, c’est qu’il construit des instruments d’analyse d’une sociologie du quotidien lui permettant – en cela il est notre contemporain – d’insister sur le renforcement du contrôle social et les échappées des individus vers l’irrationnel, le merveilleux de pacotille.

(9) Cf. « Dialectique de la raison », opus cité.

(10) En prenant en compte la méthode de Marx, il faudrait dire que Adorno se situe au niveau du concret pensé, soit au niveau du livre III du Capital. Si nous nous permettons cette critique, c’est que l’Ecole de Francfort, critiquant Les Lumières se situe dans la mouvance de Marx, explicitement. Ces débats semblent lointains en ces temps de retour à Kant…

(11) In « Dialectique de la raison », opus cité.

(12) C’est ce que n’a pas compris un auteur comme René Langel dans « Le jazz, orphelin de l’Afrique », Payot.

(13) Je soupçonne que ce jeu de mots a été utilisé par Rohmer pour « Le genou de Claire »…

(14) « Godard et la société française des années 60 », Armand Colin, 2004.

(15) La conclusion de l’auteur se situant sur le terrain de la sociologie bourdieusienne laisse un peu dubitatif. La référence au champ culturel ne sert à rien à la définition de l’esthétique de Godard. Le lien, réel – l’auteur en apporte la preuve –, avec les questions de son temps (Adorno avec son Je/Nous est plus à même d’expliquer cette relation médiée ne permettant pas de percer le mystère de l’œuvre d’art qui fait qu’elle nous touche, nous aujourd’hui au moment présent, à ce moment précis où nous regardons ce film, où nous écoutons cette musique) repose d’autres questions qui ne font pas partie d’un patrimoine culturel. Ce n’est ne sont pas les classes moyennes qui vont voir seulement les films de Godard, mais la jeunesse de ce temps qui a pris conscience de sa force, de son importance. Il faudrait ici revoir plutôt l’histoire de mai 68 pour comprendre cette émergence. Sans sa conclusion, ce livre pose quelques bonnes questions.
Dans « Sociologie de l’Art », OpuS 8, nouvelle série, « Les mondes du jazz aujourd’hui », Jean-Pierre Esquenazi – sociologue de l’art et de la culture, comme il se présente lui-même -, « Les définitions esthétiques de l’œuvre et la sociologie » pose d’autres bonnes questions, à partir de l’analyse des thèses de Barthes, Adorno et Gombrich qu’il « veut regarder comme les prémisses d’un questionnement sociologique sur les œuvres. » pour aborder l’œuvre « comme processus social ». questions pertinentes que nous ne pouvons toutes reprendre ici. Il pose notamment une question redoutable, « de savoir quels objets sont considérés comme des « œuvres ». Il sonne l’exemple de la discussion autour du « film d’auteur » qui avait pour but de « la délimitation d’un art cinématographique ». Il s’en sort en disant que « les acteurs sociaux » sont partagés entre ce qui « art » et ce qui ne l’est pas pour en déduire, là le débat commence, que le point de départ ne peut être l’œuvre mais le produit culturel pour déterminer les conditions qui le feront devenir œuvre…

(16) Voir Raymond Borde et Étienne Chaumeton, « Panorama du film noir américain (1941-1953) », Éditions de Minuit, 1955, réédition Champs/Flammarion.

(17) Dans un de ses derniers textes, « Résignation » , Adorno s’est défendu contre les reproches de passivité et d’élitisme, cf. Jean-Marie Vincent, opus cité.

(18) Jean-Marie Vincent, opus cité, la définit ainsi : « A la recherche de l’impensé, la dialectique a pour tache la dissolution de ce qui est incompréhensible ou apparaît irrationnel en mettant en crise les évidences. Sa démarche est à la fois sismographique et séismique : sismographique dans la mesure où elle enregistre tout ce qui peut sous la superficie secouer le bon ordonnancement des choses ; séismique dans la mesure où elle entend bousculer tous les conservatismes cognitifs. »

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