Trajectoires de Django Reinhardt


 Pourquoi Django ?

Pour une raison simple et première, il est le seul génie européen du jazz, Français plus spécifiquement. Il en est qui ont contesté sa place dans les mondes du jazz, préférant le classer dans celui de « Tsigane ». Manouche, Django l’est sans conteste. Alain Antonietto – un de ses biographes, rédacteur en chef de la Revue d’Etudes Tsiganes – a sou ligné à plusieurs reprises la signification qu’il fallait donner à cette identité sur laquelle Patrick Williams s’arrêtera longuement, lui qui est spécialiste des tsiganes et de leurs musiques. Pourtant, Django s’affirme comme un membre à part entière des jazz, une musique rappelons-le qui, comme le Baroque, n’a pas de nom, d’où la difficulté des classifications. Sans conteste, il swingue et sera reconnu par tous les musicien(ne)s de jazz comme un des leurs.

Le fait qu’il soit Français – certes des minorités opprimées et pourchassées – a une signification. Qui ne résout en rien les mystères, celle du génie – j’emploie ce terme car il convient au guitariste qui a révolutionné et le jazz et la culture manouche – du guitariste ni celle de cette rencontre étrange, amoureuse – l’amour étant le mystère des mystères – entre la France et le jazz dés son débarquement le 1er janvier 1918 (ça ne s’invente pas) à Brest avec l’orchestre militaire de James (Jim) Reese Europe (ça non plus ça ne s’invente pas). Cet orchestre, ce Brass Band, ne jouait en rien la musique qui marche au pas, mais cette musique dansante, swinguante qui commençait à s’appeler jazz. Le choc fut quasi immédiat. Le jazz devint la musique de l’avant-garde intellectuelle française influençant littérature – les surréalistes tout autant que Paul Morand -, musique contemporaine – Darius Milhaud surtout mais aussi Debussy, Ravel et combien d’autres qui l’ont caché… – chansons françaises avec l’orchestre de Ray Ventura et son inénarrable Marquise, Charles Trenet, Johnny Hess et ses « zazous »…

Django sera l’enfant de cet amour interdit comme il se doit. Un bâtard qui jouera un rôle dans la renaissance de la chanson française et comme influence de tous les guitaristes de jazz. Ils diront souvent leur dette à son égard…

En tant que tel, génie du jazz enfant de l’amour, se trouve la seconde raison de prendre en compte ses trajectoires musicales. Il est la quintessence de l’histoire du jazz en France au moins depuis la formation du Quintet du Hot Club de France en 1935. Quintet qui, pour ses enregistrements les plus aboutis – ceux de 1937-38 – n’a pas fini d’installer une sorte de culture, de traditions pas seulement dans la communauté manouche – il faut écouter Moreno par exemple, à mon sens le plus vrai de cette tradition – mais aussi partout dans le monde. Existent de tels quintet aux Etats-Unis – un paradoxe de plus à mettre au compte de Django -, en Norvège, en Grande-Bretagne, pour ce que j’en connais. Les albums de ces groupes sont désormais diffusés en France.

L’an dernier, nous avions suivi sa trajectoire jusqu’à l’Occupation, en 1940. Nous allons la poursuivre cette année. Pendant ces années-là, années noires, le jazz se trouvera une fois encore musique de la liberté, de la fraternité certes rêvées mais réunissant dans des concerts une grande partie de la jeunesse. Contrairement à une idée répandue, fausse, le jazz ne fut pas interdit en France1 – il était par contre interdit de danser, d’où la vogue des « surprises-parties », le terme prend de l’extension à ce moment-là. Plus encore, il devient populaire. Les concerts de jazz refuse du monde. Charles Delaunay le racontera dans « Django, mon frère » mais personne ne le relèvera, corroboré par un historien américain,2 Julian Jackson, qui, dans « La France sous l’Occupation, 1940-44 »3 consacre un chapitre sur « Intellectuels, artistes et monde du spectacle » et écrit « En fait, c’est sous l’Occupation que le jazz devint réellement populaire en France, en particulier le quintette de Django Reinhardt(…) » en ajoutant « (…) le maurrassien Hughes Panassié, le jugeait tout à fait compatible avec la valeurs de la Révolution nationale car puisant son inspiration dans une authentique culture populaire orale. »4 J’ai essayé de combattre à mon tour ces idées fausses par l’exposition sur les « Musiques de la Liberté » réalisée au Mémorial de Caen (et visible jusqu’au 15 septembre 2007)…

Suivre Django pendant ces années permet de dresser une sorte de panorama du jazz – ce sera le titre générique de la première émission de jazz sur la TSF, après la seconde guerre mondiale, de Sim Copans créateur des émissions de jazz -, de ce jazz français spécifique qui aura une incidence sur la manière de jouer de beaucoup de musiciens, influencés par ces groupes dont les concerts étaient diffusés sur « Radio Paris », la radio des forces de la Collaboration où officiait aussi Hughes Panassié. Il sera titulaire d’une émission de jazz sur les radios nationales en reprenant l’intitulée de celle de Sim à sa grande colère. Il me l’avait raconté lorsque je l’avais longuement interviewé en 1994 pour le cinquantième anniversaire du débarquement. De son côté, Henri Renaud, pianiste de jazz longtemps à demeure au Tabou (plus tard il sera producteur pour Columbia devenu Sony Music), ma raconta qu’il avait découvert le jazz en écoutant ces retransmissions de concert.

Je lui laisse la parole en reproduisant la présentation que j’avais écrite et qui n’a pas été reprise dans la publication de cette interview faite dans jazz Magazine au moment de la mort de Henri, l’interview n’était pas complète. On la trouvera ici, pour la première fois, dans son intégralité.

« J’avais interviewé Henri Renaud au moment des commémorations du 50e anniversaire du débarquement, le 6 juin 1994. Pour TSF 98, une radio associative de l’agglomération caennaise, j’avais réalisé en direct un après midi d’émission, en public. Je l’avais rencontré longuement pour parler de sa découverte du jazz, et des conditions de vie sous l’Occupation. Notamment de la place du jazz. Il fulminait contre les erreurs entendus ici et là. Chez Christian Bellest – je regrette de n’avoir pu recueillir ses souvenirs comme je l’aurai voulu, d’autant qu’il nous a quittés depuis – nous avions évoqué cette période. Mais j’ai eu la fierté d’accueillir Sim Copans, en 1944 capitaine de l’armée et chargé de propager la bonne nouvelle du débarquement dans les département de la Basse-Normandie. Comme il le disait « cette mission a duré plus longtemps que prévu et je faisais entendre du jazz pour faire patienter faute d’autres nouvelles à annoncer ». Concernant le domaine du jazz, beaucoup d’erreurs ont été commises. Sous prétexte que les Nazis considéraient cette musique comme « décadente », beaucoup d’auteurs en ont conclu qu’elle avait disparu, et qu’il faudra attendre le débarquement pour la voir réapparaître. Vision fausse. A l’inverse de la réalité. Le jazz n’avait jamais eu autant droit de cité que dans ces années de guerre et d’occupation. Il retrouvait là, dans ce contexte particulier, sa nature. Il exprimait la révolte et la revendication fondamentale de liberté, de dignité. A interroger Christian Bellest – trompettiste à l’époque dans « Le Jazz de Paris » -, il apparaît évident que les concerts de jazz réunissaient plus de monde qu’avant la guerre, et qu’après la guerre. Les « jam-sessions » continuaient, avec des risques. Il fallait éviter les patrouilles pour rentrer chez soi au matin, à cause du couvre feu et de l’absence de laissez-passer, se réfugier sous les porches et compter sur la chance. Cette chance l’a protégée. D’aucuns, dans l’orchestre, étaient engagés dans la Résistance, d’autres non. Mais tous exprimaient leur révolte en jouant cette musique « de sauvages ». Il était souvent en compagnie de Django Reinhardt qui continuait à se produire, protégée par sa réputation et par les amateurs de jazz qui existaient aussi dans l’armée allemande. Par contre, se rappelle encore Bellest, il était interdit de danser. Charles Delaunay qui dirigeait la firme « Swing » semble avoir précédé les désirs des occupants en « francisant » les titres des chansons américaines.5Une façon, sans doute, de se moquer du nazisme…

Le témoignage d’Henri Renaud, que nous publions ci-dessous, montre que les disques américains arrivaient en France, avec une étiquette blanche. Personne, par contre, même pas les Américains, ne savait qu’une révolution se préparait, celle du Be Bop, celle de Charlie Parker et de Dizzy Gillespie, à cause du « Pétrillo ban », la grève des enregistrements qui dura de 1942 à 1944. Le choc fut d’importance…

Q : Henri Renaud, comment un jeune collégien de Châteauroux pouvait-il découvrir le jazz pendant les années d’occupation ?

J’ai découvert le jazz au début de la guerre. Par la radio. J’ai entendu, par hasard un solo de piano – peut-être était-ce Léo Chauliac, qui dirigeait à l’époque l’orchestre de Charles Trenet ? – et j’ai abandonné les études de piano classique que mes parents me faisaient suivre.

Pendant la guerre, peu de disques parvenaient jusqu’à Châteauroux, mais suffisamment pour que j’arrive à une collection de 30 disques – des 78 tours bien entendu. On trouvait les disques américains d’avant-guerre, Duke Ellington par exemple, réédités par Pathé Marconi, et surtout les disques « Swing » de Charles Delaunay qui éditaient tous les musiciens français, comme « Le Jazz de Paris » sous la direction d’Alix Combelle, avec Christian Bellest à la trompette, Aimé Barelli et beaucoup d’autres. Ces disques étaient en vente libre. Seuls les titres étaient « francisés ». (1) La grande vedette de cette époque c’était évidemment Django Reinhardt.

Q : Vous arrivez à Paris en mars1946, quelle était l’ambiance à ce moment là ?

Avant d’arriver à Paris, j’avais entendu, Glenn Miller, Benny Goodman, Charlie Barnet sur l’AFN, la Radio des forces armées américaines qui diffusait du jazz seulement le soir, avec comme indicatif, je m’en souviens encore, « Skyliner » de Charlie Barnet. On écoutait notamment les concerts Esquire (2), que l’on trouvait aussi en V.Disks, ces fameux disques de la victoire enregistrés exclusivement pour les forces armées américaines. Tout le monde, j’entends les amateurs de jazz, écoutait l’AFN. Noël Chiboust, par exemple que j’ai interrogé dans cette année 1946 – c’était pour moi une des grands musiciens de l’époque – m’avait avoué n’acheter jamais de disques, mais laissait ouvert en permanence la radio des forces armées américaines.

Une de mes premières grandes émotions fut la découverte de Nat King Cole, le pianiste comme le chanteur. Son trio est devenu un modèle du genre. Erroll Garner fut aussi un grand choc. Toutes les découvertes s’entrechoquaient. Une nouvelle ère commençait, nous le savions même sans en avoir clairement conscience.

En 1946, à Paris, tout se passait rue Chaptal, chez Charles Delaunay, siège de Jazz Hot et du Hot Club de France, au 14 exactement. Il recevait les premiers disques de Parker/Gillespie, pour le label « Guild », mais aussi les autres enregistrements des « petits » labels nés pendant la guerre aux Etats-Unis, « grâce » au Petrillo ban, la grève des enregistrements décidée par le syndicat des musiciens – qui a surtout touché les grandes compagnies, les « majors » -, comme Signature créé par Bob Thiele, Savoy où le travail de « découvreur » de Teddy Reig fut remarquable…

Tous les musiciens français se pressaient chez lui – Bellest, Jack Diéval…- et Django qui arrivait à reconnaître tous les thèmes. Chaque jour était une nouvelle aventure, une nouvelle découverte. Tout était tellement nouveau, tellement fort….Vraiment nous savions que la vie valait la peine d’être vécue…

Il faut comprendre que nous sommes passés directement de Django à Parker sans transition. Nous n’avions pas écouté l’orchestre de Billy Eckstine dans lequel tous ces jeunes turcs avaient fait leur premières armes, ou celui d’Earl Hines…Nous avons aussi « raté » Charlie Christian, le guitariste qui révolutionna l’instrument, ou Lester Young qui a influencé tous les jazzmen…

Nous étions restés quatre ans sans écouter un orchestre américain. Le premier, en décembre 1944, fut celui de Glenn Miller, un orchestre militaire, sans son chef, mort au-dessus de la Manche. Il y avait là les meilleurs musiciens de Big Band, dont le pianiste Mel Powell. (3).

Le premier orchestre civil arriva en 1946 justement, conduit par Don Redman, avec le saxophoniste ténor Don Byas qui allait exercer une grande influence sur le Vieux Continent.

Q : Comment les musiciens français ont-ils réagi à cette avalanche d’innovations ?

Vous savez la situation du jazz à cette époque est curieuse à plus d’un titre. Le nouveau quartier à la mode est Saint Germain des Prés, avec Boris Vian qui anime le Tabou – première « cave existentialiste » – en 1947. On trouve tous les styles. L’influence du bebop se fait sentir chez les frères Fol – Hubert au saxophone et Raymond au piano – , celle de Coleman Hawkins sur Jean Claude Fohrenbach, saxophoniste ténor, tandis que celle de Milton Buckner – à l’époque pianiste de l’orchestre de Lionel Hampton, qu’on entend sur le V.Disk « Vibe’s boogie », une référence – qui joue en « block chords », en blocs d’accords, manière totalement éloignée du classique, s’exerçait sur André Persiany. André avait tout de suite compris ce style, dont il sera un des grands défenseurs.

Dans le même temps le « New Orleans Revival » bat son plein, avec Claude Luter et ses « Lorientais ». Sidney Bechet, débarquant pour le festival de jazz de 1949, deviendra une « star » parisienne.

Ces musiques cohabitaient, pas toujours très bien. La guerre du jazz était une réalité. Il fallait choisir son camp.

Henri Renaud commencera à se produire à cette époque, au « Sugar Bowl », un club réservé à l’armée américaine, prés de la gare Saint Lazare, au-dessus du magasin Le Printemps, et poursuivra sa carrière. Il arrêtera de se produire au piano, pour se consacrer à son rôle de producteur chez Sony Music. Il a produit, « 1944. Grands succès de la Libération » (Columbia, Sony Music) où l’on retrouve le thème de « Skyliner » de l’orchestre de Charlie Barnet, à côté des « Modernaires » ou de Marie-José…Une manière de faire revivre l’époque.

Propos recueillis par Nicolas BENIES

NOTES DU REDACTEUR

(1) Une grande partie de ces enregistrements ont été réédités dans la collection « Jazz Time » que dirigeait Daniel Nevers chez EMI. Comme le rappelle ce même Nevers, Charles Delaunay a fait graver 271 titres différents du 19 octobre 1940, première séance sous l’Occupation, au 24 avril 1944.

(2) Esquire, une revue américaine, avait comme rédacteurs chargés du Jazz, Leonard Feather, anglais, et Robert Goffin, belge. Ils avaient eu l’idée de réunir un « pool » de critiques pour déterminer les meilleurs musiciens et organiser un concert, qui eut lieu au Metropolitan Opera, le temple de la musique classique. C’était une grande première d’écouter du jazz dans cette enceinte. L’entrée du concert était réservé aux porteurs de bons de guerre, émis par le gouvernement. Une partie de ce concert a fait l’objet de V.Disks. Aujourd’hui on le trouve en CD, soit sur EPM (distribué par Auvidis), soit sur Music Memoria.

(3) On peut entendre cet orchestre, enregistré pour la radio, sur un double album « Jazz tribune », n°15, réédité récemment en CD. La présentation, nourrie d’informations, est encore signée Daniel Nevers. »

Henri Renaud nous entraîne dans le maelström des années d’après guerre, au moment de cette bataille d’Hernani dont la France a le secret lors de la venue à Paris, Salle Pleyel, le 26 février 1948, de l’orchestre de Dizzy Gillespie. L’affrontement fut à la hauteur de la réputation de la France. Sanglant. On se battit pour défendre ses passions. Une bataille nécessaire. Fondamentale. Qui a permis à toute une génération d’entrer dans la modernité.

Pour Django, à la Libération, l’avenir s’annonçait lumineux. Tous les musiciens de jazz arrivant en France n’avait qu’une seul question : « Où est Django ? » Tous voulaient jouer avec lui, tous les guitaristes s’affirmaient disciples de Django. Il était le roi. En 1946, il retrouvait Stéphane Grappelli resté à Londres – où il avait joué sous les bombes avec le pianiste aveugle George Shearing qui composera le fameux « Lullaby of Birdland », des enregistrements existent – et enregistrait une « Marseillaise » de très belle facture qui sera interdite sur les ondes mais sera publiée6 par « Swing » le label de Charles Delaunay et Hughes Panassié, créé en 1937, le premier label uniquement consacré au jazz, une innovation française !

Pour Django ce sera le début de la descente. Sans doute était-il monté trop haut. Beaucoup de témoins – dont Hubert Rostaing – prétendent qu’il avait la « grosse tête » ce que je veux bien croire. Il était encensé ! Delaunay, qui lui sert d’agent, voudra le faire rejouer avec Steff (Stéphane Grappelli) pour bénéficier de cette notoriété. Ce n’était plus son aventure. Des réalisations intéressantes pourtant sans retrouver la folie des années 1930 ou même celle, plus raisonnable, des années 40. Django se retirera dans sa roulotte, surtout après sa désillusion américaine de 1946. Il était parti pour jouer AVEC Duke Ellington, il se produira à côté. Tout le monde raconte qu’un soir, rencontrant Marcel Cerdan à New York, il préféra converser et boire avec lui plutôt que d’aller au concert qu’il avait totalement oublié. Aucun intérêt de refaire ce qu’il avait déjà fait… Il pensait découvrir de nouveaux horizons, partir vers des voies ignorées de lui et on le prenait pour un chien savant…

Il deviendra peintre et pas du dimanche avec une technique propre influencée par Gauguin, le jeune Picasso, les impressionnistes, Cézanne pour ses nus, un peu Modigliani, tableaux dont aucune exposition officielle n’a jamais rendu compte. Dommage. Je ne désespère pas de pouvoir, un jour, les montrer…

En 1951, il fera un retour remarquable et pas suffisamment remarqué en enregistrant avec les « jeunes loups » du bebop de la scène française, maîtrisant la guitare électrique. Ses derniers enregistrements de 1952-53 indiquent qu’il était prêt pour de nouvelles aventures…

Nicolas BENIES. Copyright Nicolas Béniès.

Nous reproduisons ci-après un extrait du livre de Nicolas BENIES, « Tout autour du jazz », à paraître consacré à Django… Une version de ce texte a été publié dans un livre collectif, « Eclats du Front Populaire », aux éditions Syllepse, 2006, livre épuisé.

A DJANGO REINHARDT, POUR L’ETERNITE

Django, un nom qui sonne comme une charge, comme un défi. Et il a dû en relever. Le premier, sa roulotte s’enflamme, alors qu’il déjà guitariste et banjoïste dans les orchestres musette. A l’écoute de ces enregistrements, Django ne se laisse pas reconnaître.

Jean-Baptiste Reinhardt est né, par hasard, à Liberchies (en Belgique) le 23 janvier 1910, chez les Manouches où la musique est enseignée dés le berceau. Il va s’approprier cette tradition, cette culture. Il commencera à jouer, en professionnel, du banjo avec les orchestres musette. Il a 12 ans. Il est côté, mais pas génial. Il sera très demandé.

Si Django utilise le banjo au lieu de la guitare, c’est tout simplement pour se faire entendre. Même plus que ça. Comme Bechet, Django se met en avant. Il veut dominer. Mutatis mutandis, Mozart fut sans doute dans la même situation. Il faut imiter avant de se lancer.

Sa culture – à Django – ne connaît pas l’écrit et il faudra qu’il rompe avec son milieu, avec sa culture pour créer une nouvelle tradition qui se poursuit aujourd’hui encore. Entendre les représentants d’aujourd’hui du swing manouche, c’est entendre la leçon – et quelque fois au-delà – de Django. En 1928 sa roulotte brûle. Il en gardera un traumatisme profond. Il aura toujours peur du feu. La conséquence en sera, peut-être, une volonté de faire confiance au hasard. Il jouera à tous ces jeux dépensant des fortunes… Par miracle, le terme n’est pas trop fort, il en réchappe. Mais sa main gauche est profondément brûlée. Il ne peut plus se servir de deux doigts. Sa rééducation toute personnelle durera 3 ans. Il apprendra à jouer de la guitare, instrument plus léger, moins bruyant que le banjo. Un travail de tous les jours. En naîtra, on peut le penser, un nouveau style et un nouveau Django. Il fallait encore d’autres rencontres, d’autres ouvertures. Il fallait – mais il n’y là rien d’automatique, d’écrit – qu’il rencontrât le jazz. En 1931, alors qu’il recommence à jouer – nous venons de l’entendre – il est remarqué par le peintre Emile Savitry – là encore le hasard, Django se lancera plus tard dans la peinture – qui lui fait écouter les disques d’Armstrong, d’Ellington mais aussi de Joe Venuti et d’Eddie Lang, un duo qui influencera le futur quintet du Hot Club de France, deux italo-américain, l’un vulgaire, l’autre d’une élégance superbe. Ce choc des cultures changera totalement sa vie. C’est l’ouverture du champ des possibles, la réalisation d’une entrée spécifique dans la modernité. Au sens strict, une nouvelle naissance.

Il jouera d’une guitare spéciale, le plus souvent, fabriquée par Selmer, avec une chambre de son supplémentaire à l’intérieur du corps de la guitare. Il pourra ainsi construire sa sonorité.

Il faut dire aussi qu’en 1925-26, on trouve un nouveau procédé d’enregistrement, le « Western Electric Recording Process » qui permet d’entendre la guitare.

Avant cette découverte – et la technique joue un rôle essentiel dans le jazz comme dans le cinéma, ce sont deux industries mais, contrairement à ce qu’écrivait Adorno ce n’est pas synonyme uniquement de marchandisation, même si c’est aussi une marchandise. Adorno aurait dû lire plus attentivement Marx et y découvrir la place de la valeur d’usage, permettant de considérer autrement la marchandise elle-même7 – Johnny Saint Cyr qui a participé aux « Hot Five » et « Hot Seven » (des orchestres de studio) de Louis Armstrong, jouait d’un instrument spécifique le banjo-guitar jusqu’en 1925, ce qui explique les hésitations des discographies hésitant entre banjo et guitare…(voir « Une histoire du banjo » de Nicolas Bardinet, éditions Outre Mesure). S’il fallait tracer les contours d’une histoire de la guitare, il faudrait dire que c’est un instrument qui vient du Texas et qu’il faudrait reconnaître la place spécifique de Alonzo (Lonnie) Johnson dont on ne sait rien de la jeunesse et celle d’Eddie Lang (Salvatore Massaro pour l’état civil) et des duos qu’ils ont enregistrés. Un Noir et un Blanc, un scandale que l’industrie ne pouvait pas assumer. Eddie Lang se cachera sous le pseudo de Blind (aveugle) Willie Dunn. Il ne manquait pas d’humour. Il faudrait citer aussi le bluesman Blind Lemon Jefferson – lui réellement aveugle -, Teddy Bunn… Et parmi les jazzmen proprement dit Dick McDonough et Karl Kress (en duo). Revenons à la technique, pour terminer cette esquisse. L’avancée viendra de Gibson par l’introduction de l’ES-150, une guitare électrique avec un « pick up »…

Sa main gauche, celle qui pince les cordes de la guitare, est brûlée. Il lui faudra réapprendre, et sans se servir de ses doigts paralysés, l’auriculaire et l’annulaire. En naîtra une technique particulière qui ne doit rien à personne et tout à la rencontre des cultures, celle des Manouches, ces tsiganes du Nord – il est né en Belgique le 23 janvier 1910 -, et le jazz. Il racontera à Charles Delaunay, son mentor, son impresario, son producteur – le fils de Robert et Sonia avait créé le label Swing, le seul label consacré uniquement au jazz et la revue Jazz Hot -, cet éblouissement dû à l’écoute de Louis Armstrong. A son tour, il aura, sans nul doute, une influence sur le jeu de l’inventeur du saxophone ténor – Adolphe Sax n’en fut que le concepteur -, Coleman Hawkins avec qui il enregistra, en France.

Il constituera, avec le violoniste/pianiste Stéphane Grappelli – la fin est en i et non en y, pour qualifier les origines italiennes – le quintette du Hot Club de France, en référence à ces Hot Club qui viennent de se constituer partout en France regroupant les amateurs de jazz qui se recrutent dans les rangs du PCF comme de la droite partisane des thèses de Jacques Maritain sur le déclin de la culture occidentale. Ce quintette sans « tambours ni trompettes » deviendra classique et sera copié dans le monde entier. Et le miracle aura lieu. Miracle de la rencontre, miracle du couple. Le style de l’un et de l’autre était formé. Il leur manquait l’étincelle, celle qui met le feu à la plaine intérieure, celle qui fait dire « C’est ça », le petit rien, le « je-ne-sais-quoi » comme le nommait Vladimir Jankélévitch qui fait toute la différence. Steff ( pour employer son diminutif anglo-saxon) allait donner à Django ce qu’il avait besoin, le petit plus et en même temps une sorte de repère, de borne. Steff n’est pas aventureux, il aime bien savoir d’où il part et comment on arrive à la fin alors que Django se laisse guider par la musique, par l’environnement pour aller explorer des voies laissées vierges. Ne l’intéresse pas les chemins balisés, bien éclairés. Il préfère ceux qu’il doit découper à la machette.

Il cache d’autres rencontres, d’autres aventures. En 1936, le guitariste enregistrera avec Michel Warlop – violoniste oublié qui mourra en 1947 – un « Christmas swing » aux « sophistications barbares », écrira Patrick Williams à juste raison. La folie n’est pas loin. Dans un ouvrage récent, à propos de Glenn Gould (Actes Sud), le psychiatre américain Peter F. Ostwald essaie de tracer une frontière entre génie et folie. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’elle n’est pas très ferme.

Sa période de gloire sera celle dont personne ne voudra se souvenir pendant longtemps, sauf les « zazous » qui peupleront saint Germain des Prés, celle de l’Occupation. Il joue comme jamais. Il est le maître. Dans ce contexte, le jazz « français » pourra naître. Un jazz qui s’éloigne de ses modèles et tend à l’originalité. Django donnera le la, constituant des grands orchestres, des petites formations, composant son thème-signature, « Nuages ». La chanson française s’en trouvera pour longtemps pervertie. Django avait déjà accompagné le chanteur de charme Jean Sablon, il accompagnera Charles Trenet et sera le professeur lointain d’un certain Henri Salvador qui se trouve, à ce moment là, en Amérique du Sud avec l’orchestre de Ray Ventura. Bientôt Yves Montand suivra leurs traces en rêvant d’une Amérique mythique.

Dans l’après guerre, après un voyage aux Etats-Unis décevant où il se produit aux côtés – et non pas avec, il le regrettera – de l’orchestre de Duke Ellington. Il intervient en soliste, remporte – contrairement à une légende – un grand succès mais revient amer de n’avoir pas été invité à la grande aventure du bebop. Il continuera les concerts, retrouvant pour un temps Stéphane Grappelli mais la magie n’est plus là. Il cherchera une nouvelle famille, adoptant la guitare électrique pour, une fois encore, partir en pleine mer, sans cartes avec un simple compas, pour découvrir l’Amérique. Ce sera chose faite en 1951 et surtout en 1953, engageant Martial Solal, pianiste venant de son Algérie natale, dont c’est la première trace enregistrée ou les frères Fol – pionniers du bebop en France. Ils lui tiendront la dragée haute et il retrouvera le plaisir de créer. Un nouveau « Nuages » exprimera cette direction originale, l’adoption de la révolution esthétique bebop, tout en restant fondamentalement Django. Au retour d’une partie de pêche à la mouche – une de ses compositions – il nous quittera brutalement à 43 ans. Le monde se sentit orphelin. Plus de lui que de Staline décédé la même année. Dans les hommages, les faces de 1951-1953 furent totalement occultées. Comme si Django ne les avait jamais enregistrées. Bizarre retournement. Il dérangeait, à ne pas douter.

Il laisse une culture. Tous les guitaristes manouches apprennent la guitare avec Django, citent des thèmes qu’ils ne connaissent qu’à travers Django. Quelques-uns uns dont les Ferret – Matelot et Sarane – ne sont pas des suiveurs, mais des musiciens originaux, comme le frère de Django, « Nin-Nin », Joseph de son prénom, ou Babik, le fils cadet – qui nous lui aussi quittés -, ou Elios et Boulou Ferré… D’autres encore comme Moreno ou Romane qui a choisi cette culture, volontairement, ou, plus récemment encore, Thomas Dutronc, le fils de Jacques.

Le legs de Django – signifiant « Je réveille » – se conjugue au présent. Aucune commémoration dans la volonté de le fêter. Juste la nécessité de raviver son souvenir pour qu’il reste encore parmi nous, pour qu’il prenne la place qui lui revient dans le monde d’aujourd’hui.

Nicolas BENIES, extrait d’un livre à paraître, « Tout autour du jazz ».

1 D’ailleurs il ne le fut pas non plus totalement en Allemagne, on peut entendre des groupes de jazz allemands enregistrés pendant cette période et pas seulement « Charlie et son orchestre », reprenant des grands thèmes du jazz pour y mettre des paroles à la gloire de Hitler ou pour saper le moral des troupes alliés, il était possible de commander des disques de jazz.

2 Ces historiens seront les premiers à analyser les archives de la période dite de Vichy, permettant de se rendre compte de ce fascisme à la française. Il faut rendre hommage au travail pionnier de Paxton.

3 « La France sous l’Occupation, 1940-1944 », Julian Jackson, Flammarion pour la traduction française, 2004, 853 p., 30 euros.

4 Ce rappel, trop souvent oublié, peut aussi expliquer la rupture de l’après seconde guerre mondiale. La querelle entre les partisans du jazz traditionnel et ceux du bebop, symbolisée par l’affrontement entre Hughes Panassié et Charles Delaunay – si le premier a collaboré le deuxième a résisté sous le pseudo de Cart, résultat de son admiration pour Benny Carter – pourrait ainsi trouver une de ses causes. Celle avancée par Charles, Hughes n’a pas été le premier à découvrir les disques du bebop parce qu’il était exilé à Montauban – cacherait celle de la collaboration. Si Hughes était à Montauban… c’est à cause de sa participation à la Révolution nationale. Il ne fut pourtant pas inquiété et continuera d’exercer une sorte de magistère surprenant. Il servira de tête de turc à Boris Vian restant lui aussi – par absence d’informations ? – en dehors de l’histoire de la Résistance et de la Collaboration. Ce qui ne laisse pas de surprendre…

5 Tout en soulignant, comme le fait Daniel Nevers, que « Les bigoudis » pour « Lady be Good » – une composition célébrissisme des frères Gershwin – est apocryphe. Boris Vian l’a trouvée après la guerre…

6 Contrairement à une légende prétendant que le disque fut interdit…

7 Il n’empêche, et il faut le redire, la production des biens culturels (chapitre de « La dialectique de la raison ») représente une nouvelle direction dans la réflexion sur la marchandisation de la société. La radio est en train de devenir, aux Etats-Unis, un média important et l’industrie du disque – de l’entertainment pour parler comme aux Etats-Unis – est encore balbutiante. Elle commence à devenir importante. Il aurait gagné à différencier marchandise/culture et œuvre d’art, tout en soulignant leur unité… Walter Benjamin commencera cette analyse, en se servant de la définition – imprécise – de l’aura, le dessin d’un avenir possible. Répéter le passé indique un imagination bridée. Le libéralisme économique dominant se traduit par le recul de toutes ces réflexions. La société voudrait qu’on l’accepte comme elle est. L’imagination n’a plus droit de cité, la révolte non plus.

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